La obra es una tragicomedia en dos días –martes y miércoles -. Ambas obras, que por momentos se desarrollan en simultáneo, buscan desbaratar el sentido del tiempo del espectador y lograr la complicidad entre el público y los actores.
De un lado del escenario o del otro, quien llega a la sala se sorprende y vivencia desde diferentes lugares dos historias que se mezclan y se resignifican. Los actores realizan ambos días las dos obras. Los martes y miércoles puede verse el primer episodio a las 21:15 y el segundo los mismos días pero a las 20:45 horas.
180 conversó con Suárez sobre esta obra y sobre su trayectoria.
¿Cómo te vinculaste con el teatro?
Desde chiquito me gustaba. A los once años me metía a actuar en donde podía. Primero en la escuela y después en el liceo. Quería entrar a escuelas de teatro y no me dejaban por la edad. A los 18 años mi hermana me avisó que se abría la Escuela de la Gaviota y me anoté.
¿Tus padres estaban de acuerdo con que estudiaras teatro?
Mis padres nunca se imaginaron. Pensaron que yo iba a hacer otra cosa.
¿Qué pensaron que ibas a ser?
Abogado. Igual de todas maneras cuando empecé a hacer teatro mi viejo se estaba muriendo. En ese entonces, trabajaba y estudiaba. Tomé la decisión de renunciar al trabajo y dedicarme al teatro.
¿En qué trabajabas?
Era recaudador en Cutcsa.
Actor, autor y director. ¿Cómo fue el proceso?
Cuando estaba estudiando decidimos juntarnos con Cesar Troncoso. Salíamos de clase y nos íbamos a tomar “una”. Ahí nos vinieron ganas de hacer algo y arrancamos a escribir.
¿Qué escribían?
Sobre todo cuentos. Lo primero de teatro fue “Pan con pan comida de bobos”. Eran numeritos.
¿Y los cuentos?
Los cuentos quedaron para el olvido.
Estudiaste en La Gaviota…
Sí. Fueron tres años. El grupo empezó a tener algunos problemas con la directiva de La Gaviota en ese momento. Nosotros pensábamos en una forma de hacer teatro y ellos en otra. Entonces, tuvimos que irnos. El último año lo hicimos afuera. Con los profesores pero fuera de la institución.
¿Cuáles fueron los problemas que tuvieron?
La Gaviota venía de un proceso muy difícil. Fue la época que se había logrado comprar el teatro vendiendo bonos. Había obras que, para nuestro gusto, estaban yendo para un lado comercial. Fue una época que para hacer teatro había que hacer tareas institucionales, pagar derecho de piso. Además el concepto mismo de teatro era diferente.
¿Diferente?
Sí. Había una pirámide anquilosada que se rompió. Por un lado estaba el autor, por otro el director, los actores principales, los secundarios, los técnicos. Era otro momento. Creo que esa estructura hoy se rompió radicalmente. Ahora todo el mundo se empapa. Un actor sabe de plástica, sabe clavar un clavo, de iluminación. Hay que saber de todo. La horizontalidad del trabajo hace que la creación sea más rica. Conocer de todo es esencial.
¿Crees en el trabajo colectivo?
Por supuesto. El trabajo colectivo es lo que le da la dimensión al actor del sentido de apropiación. La historia es de todos. No es de uno. Es también del público y sobre todo cuando tiene que estar activo como en esta obra.
¿Los espectadores están acostumbrados a estar en un plano activo en el teatro?
Para mí es parte del juego. Tiene que ser energético, intelectual y sensorial. No me gusta el teatro que voy, me siento y no pasa nada. Necesito que el espectador esté sentado casi parado en la silla. Con una actitud de estar vivenciando, que los hilos invisibles que unen al espectador y al actor estén tensos.
¿Qué importancia tiene el juego dentro del teatro?
Es el 99%. El teatro es un juego entre el espectador y actor. La base de la comunicación es esa. Es un juego en el que participan muchísimos elementos: cómo logro yo hacer que vos sientas conmigo sabiendo que es ficción. El espectador sabe que no es real pero puede optar por creer que lo sea.
¿El otro 1% que lo ocupa?
También dentro del juego hay otros lugares: zonas mágicas del teatro. Por ejemplo relacionadas a la sugestión y a la inducción.
¿Sugestión e inducción?
Sí. Son técnicas milenarias que han sido utilizadas desde hace siglos. Se trata de mecanismos para jugar y “manipular al público”. Son usadas en el circo, en la hipnosis, en la magia y en el teatro. Son métodos de encantamiento. Se juega a engañar al público hasta que éste quiere serlo para poder disfrutar de la ilusión.
Entonces hay cierta manipulación en el teatro…
Sí, una manipulación sana. Es lo que genera el fenómeno de la “sympatheia” – el sentir del espectador con el actor y su entorno-. No solamente en la estructura teatral, en la forma dramatúrgica escénica sino también en la forma de actuación que es donde entra las codificaciones y las formas del teatro. Si vos sentís que la forma de actuación es catártica. Se siente un rechazo y un alejamiento.
¿A qué te referís?
Cuando un actor no está llorando por la obra sino que está recurriendo a sus problemas familiares, recurriendo a la vieja memoria emotiva de Konstantín Stanislavski. El teatro es un juego que se da en presente y que está pasando ahora. Eso le da el peligro, en el buen sentido, que no tiene el cine.
¿Cómo es tu trabajo con los actores?
Un actor puede trabajar desde la escenografía y si quisiera un técnico podría actuar. Existe una libertad absoluta en la forma de ir encarando la investigación y la dramaturgia. No están separados los rubros. Uno es dueño del todo y entiende el todo. Entiende el lugar donde colocarse.
¿Cómo se busca la sensibilidad del actor?
Tiene que ver con todo el proceso. Cuando estás muy empapado en algo, te sensibiliza. Cuando estás buscando un relacionamiento determinado con el público hay que investigar la emoción. Es muy divertido el teatro porque hablamos con hipnotistas, con gente de circo, con magos.
¿Lo aplicaron a Bienvenido a Casa?
Cada obra tiene su forma distinta de comunicación y se apela a una investigación. En este caso se recurre a la sugestión. Estamos trabajando la superposición de información y de mundos. Una de las referencias fue el director y guionista estadounidense David Lynch. Esta obra es como en la magia, se muestra una cosa por acá pero al mismo tiempo está pasando algo por atrás.
¿Cómo fue la respuesta del público?
Divina. Se dieron momentos muy emotivos con la gente. De generar esa simbiosis y esa comunicación festiva. Hay algo también en nuestra búsqueda que a veces se pierde, y a veces se logra, y es que el teatro no sea un hecho intelectual sino una sinergia de trabajo que te lleva a la fiesta y el juego. Nosotros queríamos servir vino antes de entrar pero no nos dejaron en la galería. Queríamos que fuera un lugar distendido para que vos conozcas al otro que lo vas a ver mañana también.
¿Vas todos los días a las funciones?
Sí. No la veo siempre. Hacemos un trabajo de preparación antes de entrar y después ayudo en la puerta.
¿De qué se trata ese trabajo de preparación?
Lo hacemos en cada función. Es ese punto de relacionamiento con el público. Desde qué lugar tiene que entrar el actor a la escena.
¿Cuál es ese lugar?
Es un trabajo muy emocional y trabajamos específicamente con que es la última función, que este es el mejor momento de mi vida y que tengo una relación de afecto muy grande con el que me está mirando. Esos tres puntos como base.
¿Tenés alguna obra en vista?
Estamos empezando a explorar. Primero hay que buscar un tema que te atrape. Ese tema sea el motor de toda la investigación. Un poco seguir con el tema de los autómatas que hace un tiempo estamos trabajando. Después hay una idea de comenzar una obra de teatro en donde un día te mostramos una parte de cinco minutos en El Circular, otro día diez minutos en La Gaviota y así. Pero no es el comienzo de la obra, la persistencia de la obra se va formando en distintos teatros como aquellos montajes de los magos que vos llegabas, pagabas muy poca plata, veías un número. Es empezar por ahí. Es retomar el sentido que tenía el mago, los ilusionistas, los hipnotizadores dentro del teatro. Empezar a vivir esa sugestión.
¿Cómo surgen estas ideas?
Las ideas surgen charlando, nos juntamos, hablamos. Nosotros no somos un grupo establecido. Trabajamos cuando tenemos ganas pero después todo el mundo tiene su vida. También es una forma de no institucionalizarse y estar abiertos a lo que pueda pasar.
¿Qué fue para vos el Bosque de Sasha?
Una experiencia hermosa porque el lugar - La quinta de Santos- y la forma fueron muy mágicos.
¿Lo volverías a repetir?
Es imposible. Repetir cada obra es imposible.
¿Creés en los reestrenos?
Sí pero el reestreno es más difícil porque a veces intentás copiar lo que hacías y es un error. Hay que volver a vivenciar. Esto nos llevó 20 ensayos y metiéndole mucho tiempo. Ahora logramos de nuevo encauzarnos en esa energía que habíamos logrado en ese momento. Volver a vivir todo de nuevo no es fácil. La repetición te mata en el teatro.
¿Cuánto tiempo ensayaron antes de estrenar Bienvenido a Casa?
Tres años.
¿Por qué el nombre Bienvenido a Casa?
Nosotros tuvimos diez nombres o más. Pasamos por “El canto del cisne”, “Gran limpieza de primavera”, “Teatro”, ninguno nos gustaba. No nos convencían los nombres y un día Sebastián Santana que es el afichista le escribió arriba al programa “Bienvenido a casa”. Había una escena, que luego quitamos, que le ponían a uno de los personajes un cartel con algo similar. Sebastián le puso bienvenido a casa y ahí quedó. También es conceptual porque hay una recepción del actor al público mostrándole el universo de las bambalinas, del camarín.
¿Cuándo surgió la idea de trabajar el atrás?
En este caso quería trabajar la estructura de los dos espacios con el atrás y el adelante y que fueran simultáneas. Se me ocurrió hace diez años haciendo el Bosque de Sasha. Ahí empecé con esa estructura, con esa idea y el resto lo trabajamos entre todos. Al surgir una semilla, una idea, el proceso puede ser rápido o no. Cuando empiezan a bajar los duendes y no hay que parar de trabajar.
¿Qué es crear para vos?
Es lo que te motiva la vida.
¿El teatro te ha motivado la vida?
Sí. La realidad a veces te empieza a resultar aburrida, predecible y ficcionada. A mí me pasa que en la creación entrás en sensaciones nuevas y te motivas en esa búsqueda de la imaginación. Creo que es el motor. Me parece que es el motor de la vida.
¿Alguna vez pensaste en dejar el teatro?
De ninguna manera. Si lo dejara me volvería loco.
¿Tenés algún referente en materia del teatro?
En argentina (Ricardo) Bartís. Vi una obra que me mató que fue Postales Argentinas. También (Daniel) Veronese cuando trabajaban con el Periférico de Objetos, Maquina Hamlet, el libro Muñecas de Prueba y el polaco (Tadeusz) Kantor en su Teatro de la Muerte.
¿Vas al teatro?
Cada tanto voy. No mucho pero voy.
¿Cuál fue la última obra que viste?
Ur, de Gabriel Calderón.
¿Cómo ves el teatro en Uruguay?
Está mucho mejor que unos años atrás. Creo que hay gente nueva, con otras ganas y otras intenciones. En algunos lugares se está volviendo más existente y más profesional. El teatro en otras décadas era amateur, era un hobby. No había una investigación profunda, salvo excepciones que todavía siguen trabajando. Después hay generaciones nuevas que empiezan a darle la frescura y la energía necesaria para que el teatro no sea una copia de una copia.
Trabajaste en una oportunidad como director de la Comedia Nacional ¿volverías?
No sé. Se trabajó mucho y existieron dificultades con algunos actores en la forma de trabajar. Tuve algunos problemas con quienes eran técnicos en ese momento. Esa forma de trabajo no nos llevó a terminar la investigación como hubiese querido. Siento también que está mejor la Comedia. Me parece que también intenta renovarse, viene cambiando para mejor.
¿Qué lugar ocupa el cine en tu vida?
Es importante. No como el teatro. Mucho menos. Me divierto más en el teatro.
¿Por qué?
El cine es para mi gusto está atrapado en un sistema económico que es mucho más caro por un lado y a un sistema de producción que no me convence. Es un formato que debería ser para el cine independiente. Si estuviéramos en Hollywood sí. Los roles todavía están muy independizados: por un lado está el equipo de fotografía, por el otro de producción, el director y por otro lado está arte y todo eso fomenta que también todo eso fomenta que cada quien está peleando por su chacrita. Muchas veces me aburro más que en el teatro porque eso también genera mucha tontería.
¿Es como la vida real en la que te aburrís?
Sí. Se enfría mucho.
